Kunstnere skaber værker med teknologier fra naturvidenskaben. Hvordan skal man forstå kunstværker skabt med molekylær biologi, cellebiologi, nanoteknologi og neurobiologi? Kan 'tissue engineering' opfattes som kunst? En aktivitet som celledyrkning, der hører til inden for den naturvidenskabelige sfære, flyttes ind i kunst­rummet, og idet den flyttes ind i en æstetisk sfære bevirker det, at folk reflekterer over den på en anden måde. Mange kunstnere er også optagede af etiske spørgsmål. Betyder det at grænserne mellem kunst, naturvidenskab og etik er ved at blive udvisket?

Indenfor de seneste 20 år er flere og flere kunstnere begyndt at skabe værker med teknologier fra naturvidenskaben. De bruger fx teknologier fra molekylær biologi, cellebiologi, nanoteknologi og neurobiologi. Nogle eksempler på sådanne værker: kunstnergruppen The Tissue Culture & Art Project (TC&A) skaber, hvad de kalder for 'semi-levende kunst'1). I værket Victimless Leather har de fx dyrket celler fra en mus på et biologisk stillads formet som en lille jakke2). I værket CellF har kunstneren Guy Ben-Ary taget hudceller fra sit håndled og via IPS teknologi lavet dem til stamceller og derfra differentieret disse stamceller til neuroner. Disse neuroner har han dyrket i en petriskål med elektroder i, og de signaler, der kommer fra neuronerne, oversætter han derefter til musik3).

Fig. 1. Guy Ben-Ary (i samarbejde med Andrew Fitch, Darren Moore, Douglas Bakkum, Mike Edel, Nathan Thompson og Stuart Hodgetts). CellF, 2015. Billedet er taget på 8. dagen i differentieringsprocessen af Guy Ben-Arys neurale stamceller til til neuroner.

Oron Catts og Ionat Zurr, der står bag kunstnergruppen TC&A, har skabt kunst i laboratoriet siden slutningen af 90'erne. For dem var det et vendepunkt selv at arbejde i laboratoriet og 'få våde hænder'. Denne oplevelse syntes de, også andre kunstnere og teoretikere skulle have mulighed for at få, og det gav idéen til at starte SymbioticA - Centre of Excellence in the Biological Arts på University of Western Australia4). SymbioticA har været en væsentlig faktor i udviklingen indenfor dette felt. Det er en kunstskole og en forskningsinstitution, hvor kunstnere har mulighed for at skabe værker i laboratoriet. Også hvis man har en mere teoretisk baggrund, bliver man opfordret til at arbejde i laboratoriet. Forfatteren har været i residency på SymbioticA, og således dyrket celler, prøvet en række forskellige mikroskoper, forskellige teknikker fra molekylærbiologi, etc.

Hvordan skal man forstå værker som de ovennævnte? Kunstnerne indenfor dette felt bruger værktøjer fra naturvidenskaben, og mange af dem er også optagede af etiske spørgsmål. Betyder det at grænserne mellem kunst, naturvidenskab og etik er ved at blive udvisket? Og hvordan kan en aktivitet som celledyrkning lige pludselig blive opfattet som kunst?

For at forstå dette, er det vigtigt at vide, at kunstbegrebet har ændret sig gennem historien. Filosoffen Jacques Rancière har teoretiseret over udviklingen af kunstbegrebet og kunstens rolle gennem historien, og hans begreber kan være med til at forklare, hvad der sker i kunst-videnskab feltet. Rancière opdeler kunstbegrebets udvikling i tre forskellige epoker. Han argumenterer for, at vores nuværende kunstbegreb kun er ca. 200 år gammelt og forbundet til det, han kalder det æstetiske regime. Før det æstetiske regime var der to andre regimer. Det første var det etiske regime, fx i Grækenland på Platons tid. Her blev kunst endnu ikke betragtet som kunst, men blev diskuteret som et spørgsmål om billeder, der ikke kun blev vurderet for deres skønhed, men også for deres sandhed og funktion. Disse billeder havde typisk en funktion ved at indgå i en religiøs sammenhæng5).

Fig. 2. The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr og Guy Ben-Ary): Pig Wings, 2000-2001. Knoglemarvsstamceller fra en gris, differentieret til væv og bionedbrydeligt og bioabsorberbart polymer stillads (PGA, P4HB). Kultiveret i ni måneder i vingeform (hvert sæt vinger er ca. 4 x 2 x 0,5 cm).

Efter det etiske regime kom det repræsentative regime, en periode der var karakteriseret ved at gå op i kategorisering og hierarkisk ordning af kunstformer, genrer og indhold, og som gik mindre op i de religiøse, moralske og sociale aspekter af billeder. I denne periode betragtes nogle emner som finere at skildre end andre. Eksempelvis anses det for finere at male billeder af historiske begivenheder end at male stilleben (opstillinger af frugt, blomster og andre objekter). Kunstteoretikerne i denne periode har ofte meget specifikke anvisninger på, hvordan værker bedst skabes. Kunsten har desuden den funktion at vise fyrstens magt6).

Det æstetiske kunstregime opstår i slutningen af det 18. århundrede. Den æstetiske smagsdom er kendetegnet ved at være interesseløs, ifølge filosoffen Immanuel Kant7). I forlængelse heraf er kunsten karakteriseret ved ikke at have et formål8). Der har før været en mere flydende overgang mellem kunst og håndværk, nu bliver det to forskellige ting, netop fordi kunsten bliver løsrevet fra funktionaliteten. Med opkomsten af det æstetiske kunstregime får kunsten en ny status, 'Kunst' som noget singulært med stort K kom frem. Kunsten i det æstetiske regime er ikke karakteriseret ved teknisk perfektion, ved et bestemt indhold eller andre specifikke træk, og der sker en opløsning af hierarkier af genrer og motiv. Det betyder i praksis en opløsning af en skelnen mellem højkunst og lavkunst og mellem kunst og ikke-kunst.

Et eksempel på dette er kunstneren Gustave Caillebotte, der maler et billede af gulvafhøvlere i 1875, et relativt radikalt motiv på det tidspunkt. Og i begyndelsen af det 20. århundrede begynder hverdagsobjekter at dukke op som en del af værkerne, fx udstiller kunstneren Marcel Duchamp et flasketørrestativ som kunst i 1914. Idémæssige aspekter af kunst kommer til at betyde mere, og skønhed træder i baggrunden som kriterium. Teoretikeren Siân Ede har bemærket, at nogle naturvidenskabsfolk næsten er mere tilbøjelige til at tale om skønhed end kunstteoretikere er9).

Fig. 3. The Tissue Culture & Art Project (Oron Catts, Ionat Zurr og Guy Ben-Ary): Pig Wings, 2000-2001. Knoglemarvsstamceller fra en gris, differentieret til væv og bionedbrydeligt/bioabsorberbart polymer stillads (PGA, P4HB). Kultiveret i ni måneder i vingeform (hvert sæt vinger er ca. 4 x 2 x 0,5 cm). Chiroptera, aves og ptetosaur versionerne.

Der sker altså det paradoksale i det æstetiske regime, at kunsten får en helt særlig status som Kunst med stort K, men samtidig forsvinder de klare kriterier for, hvad kunst er. Men hvad karakteriserer så kunst? For Rancière er kunsten i det æstetiske regime forbundet til politik, eftersom politik og æstetik har en ting til fælles. I hans perspektiv er politik ikke primært en kamp om magten. At være politisk handler om at definere, hvad der er politisk, og hvad der ikke er. At være politisk er en måde at synliggøre eller 'frame' bestemte rum, oplevelser og objekter. Og dette har kunsten tilfælles med det politiske.

Kunsten i det æstetiske regime er som nævnt ikke karakteriseret ved teknisk perfektion, formål eller et specifikt indhold, det er i stedet en form for indramning af bestemte fænomener eller begivenheder. I vores nytteorienterede samfund er en af de mest radikale ting, man kan gøre, at skabe noget, der ikke har et formål. Kunsten virker og er politisk ved at gøre bestemte rum, oplevelser og objekter synlige, så vi bliver opmærksomme på dem10).

Hvis vi nu vender tilbage til de biologiske kunstværker, hvordan kan man så forstå disse i det lys? En aktivitet som 'tissue engineering', der normalt hører til indenfor den naturvidenskabelige sfære, flyttes her ind i kunstrummet, og idet den flyttes ind i en æstetisk sfære bevirker det, at folk reflekterer over det på en anden måde. Ved at gøre bestemte objekter og begivenheder 'synlige' eller 'frame' dem på nye måder får kunstnerne beskuerne til at tænke over dem. Nogle eksempler:

Værket CellF af Guy Ben-Ary gør et bredere publikum bekendte med en teknologi, som mange måske ikke kender i forvejen, og får os til at tænke over, at teknologien har gjort kroppen mere plastisk, idet hudceller her er lavet om til hjerneceller. Værkets titel CellF (udtales self) gør opmærksom på det forhold, at et menneskes celler kan leve videre udenfor personens krop, og spørger måske også, om cellerne overhovedet kan opfattes som en del af ham/hende, når de lever videre udenfor kroppen?

Kunstnergruppen TC&A har skabt værket Pig Wings, hvor de har dyrket celler fra en gris over biologiske stilladser med vingeform. Dette værk skabte de, da pioneren indenfor vævskultur Joseph Vacanti havde inviteret dem til at være research fellows på The Laboratory for Tissue Engineering & Organ Fabrication på Harvard Medical School. Oron Catts og Ionat Zurr forklarer selv om valget af vingeikonografien i værket: "Så eftersom svin er hvirveldyr, tog vi udgangspunkt i de tre forskellige typer af vinger, som evolutionen har skabt hos hvirveldyr: fuglevinger, flagermusevinger og vinger på flyvende dinosaurer. I den vestlige billedetradition sidder fuglevinger på engle, flagermusevinger på djævle og dæmoner, og dinosaurvinger har ikke været sat fast på noget som helst, fordi vi først for nylig har fundet ud af, at dinosaurerne havde vinger. Disse tre typer vinger repræsenterer tre forskellige fortolkninger af, hvordan vi opfatter ny viden eller nye teknologier: vil teknologierne frelse os, vil de ødelægge os, eller er vi stadig ved at få hoved og hale på, hvad bioteknologien kommer til at betyde for os?"11)

I lighed med Rancières fortolkning har dette værk ikke et bestemt budskab, det fremlægger derimod en vifte af forskellige fortolkninger. Idet værket ikke har et specifikt brugsformål, og idet kunstnerne bringer teknologien ud af laboratoriet og fortolker vævskultur i en kulturel kontekst, får det os til at stoppe op og reflektere over teknologien. Med Rancièrske termer indrammer og synliggør TC&A celledyrkningsteknologier.

TC&A udstillede for første gang et levende værk på Ars Electronica i 2001, værket The Semi-Living Worry Dolls. I udstillingsperioden var det nødvendigt at give cellerne næring hver dag. Samtidig ville TC&A også understrege, at det var et levende værk. Derfor valgte de at annoncere, hvornår cellerne skulle have mad og gøre det til en begivenhed lidt på samme måde, som det ofte sker i zoologiske haver. Der var mange, der specifikt kom for at se cellekulturerne få næring. Fodringen blev derfor en anledning for kunstnerne til at diskutere værkerne med publikum, og processen fik publikum til at reflektere over, hvad det vil sige, at disse små skulpturer var levende12).

Referencer

1. Catts, Oron og Ionat Zurr. "Semi-Living Art." In Signs of Life: Bio Art and Beyond, Eduardo Kac (ed.), Cambridge, MA: The MIT Press, 2007, pp. 231-247.
2. TC&A: http://lab.anhb.uwa.edu.au/tca/vl/
3. Guy Ben-Ary: http://guybenary.com/work/cellf/
4. SymbioticA: http://www.symbiotica.uwa.edu.au
5. Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Oversat af Gabriel Rockhill. London: Continuum, 2004, pp. 20-21.
6. Ibid, pp. 21-22.
7. Kant, Immanuel. Kritik af dømmekraften. Oversat af Claus Bratt Østergaard. Frederiksberg: Det lille Forlag, 2005. Kant, Immanuel. Kritik der Urteilskraft und Schriften zur Naturphilosophie. Wiesbaden: Insel Verlag, 1957. Begge udgaver §1-5.
8. Ibid, § 43-46.
9. Ede, Sîan. Art & Science. London: I. B. Tauris, 2005, kapitel 1.
10. Rancière, Jacques. The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible. Oversat af Gabriel Rockhill. London: Continuum, 2004, pp. 12-25.
11. Leth-Espensen, Pernille. "Hvis grise kunne flyve." Interview med Oron Catts og Ionat Zurr in Passepartout #35: Kunst og politik, Skrifter for Kunsthistorie, Aarhus Universitet, 2014, p. 169.
12. Ibid., p. 170.